MUJERES EN EL FLAMENCO
Se acerca el
día 8 de Marzo Día Internacional de la Mujer y
nos adelantamos con este artículo para destacar la importancia de las
mujeres en el ámbito de la música y más concretamente en el flamenco.
Comenzaremos
por las mujeres que formaron parte de la época más "turbuleta" del
flamenco (mitad y final del s. XIX). Surgen así la figura de:
La Aldonda, pasional y apasionante, temida y temible por su fuerte temperamento, a quién se supone creadora de la soleá.
Mercedes la Serneta, elegante mujer, cantaora tamvién de soleares y tocaora de guitarra flamenca.
Aniya La de Ronda, cantaora y guittarrista como aquélla, que causó sensación en la Exposición Universal de Barcelna de 1.888.
Dolores La Parrala,
que abarcó todos los tipos de cante. Genuina mujer fatal. Levantaba
pasiones desgarrando letras como esta: Diez años después de muerta / y
de gusanos comía, / letreros tendrán mis huesos / de lo que a tí te
quería. De La Parrala aún se sigue murmurando, y no ha dejado de
provocar sonrisas cómplices. Aletea todavía la copla que lleva su
nombre.
Para hacer f
lamenco
hay que enfrentarse a la emoción verdadera. La ca ntaora que mejor ha
sabido transmitir esta emoción en todos los palos fue
Pas tora Pavón, La Niña de los Peines (1.890-1.996),
conocida así poe esa letra que solía cantar: Péinate tú con mis peines;
/ mira que son de canela. / El que con ellos peina / canela pura se
lleva. Pertenece a una de las épocas doradas del flamenco. Creó cantes
nuevos y revalorizó otros antiguos, especialmen
t
e la petenera. Se mantuvo 50 años en el candelero sin que nadie pudiera
hacerle sombra,m triunfando por toda la geografía española y
cultivando la amistad de intelectuales como Manuel de Falla, Federico
Garcñia Lorca y Julio Romero de Torres. Su última aparición en público
fue en 1.949. En Córdoba se le ridió un homenaje nacional once años
después. Sin duda, fue la cantaora más grande y completa de la historia
del cante jondo.
De la pródiga generación posterior a La Niña de los Peines, hay que destacar las soleares, fandangos y bulerías de
Fernanda de Utrera, con su timbre bronco y estremecedor y las cantiñas, saetas, fandangos y bulerías de
La Paquera de Jerez, verdadero torrente de voz.
En nuestro días destaca la garra y la elegancia de Carmen Linares,
la única que domina todas las modalidades del cante, desde los aires
más livianos de fiesta hasta los reservados para grandes voces: soleá.
seguiriya y tarantos. Ha llevado su arte a Europa y América, y participa
en formula novedosas como conciertos de voz flamenca solista y orqueta
sinfónica.
No se debe olvidar la faceta del baile. Algunas de las mujeres flamencas
que también han escrito sus páginas en nuestro rico folclore son: Bernarda
de Utrera, Juana la del Revuelo, La Trini, La Niña de la Puebla, La
Perla de Cádiz, Aurora Vargas... y las cordobesas María Zamorano La
Talegota y Rosario La Cordobesa.
El Consejo de Gobierno de la Junta de Andalucía ha acordado declarar el 16 de noviembre
Día del Flamenco en el ámbito de la
Comunidad
Autónoma de Andalucía. Esta fecha coincide con la de la inclusión de
este arte, hace ahora un año, en la Lista Representativa del Patrimonio
Cultural e Inmaterial de la Humanidad de la Unesco. Con motivo de esta
primera celebración del Día del Flamenco, queremos dar a conocer la
importancia de la mujer en el origen y desarrollo de este arte.
En alguna
ocasión
se ha afirmado que “la mujer no está dotada como el hombre para cantar
flamenco”; este comentario se invalida por sí sólo ante la aplastante
evidencia de unos hechos que ratifica el análisis histórico y musical de
la trayectoria femenina en el arte jondo. Dicha presencia se manifiesta
desde las primeras etapas del cante flamenco, conocidas como:
- Etapa privada del cante flamenco (finales del siglo XVIII-primera mitad del siglo XIX) con cantaoras como María la Jaca o María Borrico.
- Etapa de los cafés cantantes (segunda mitad del siglo XIX-primer cuarto del siglo XX), donde destacan Mercedes La Serneta o La Trini.
- La Serneta
- La Trini
Muchas de estas cantaoras contribuyeron con sus
creaciones a enriquecer el cante flamenco, cabe mencionar las
Soleares de
Mercedes la Serneta, las
Seguiriyas de
María la Borrico y de
La Serrana; las
Malagueñas de
La Trini y
Concha la Peñaranda;
Peteneras y
Tangos de
Pastora Pavón “Niña de los Peines”;
Cantiñas de las Mirri en la voz de
María la Mica o la
Milonga de
Pepa Oro.
Tampoco podemos olvidar la inmensa labor de difusión del flamenco que han desarrollado cantaoras de la talla de Fernanda y Bernarda de Utrera, Perlita de Huelva, Aurora Vargas, Paquera de Jerez o Carmen Linares, entre muchas otras no menos relevantes.
En el campo del baile flamenco la mujer ocupa un puesto de honor y muy preferencial en todos sus matices con bailaoras como La Campanera, La Macarrona, La Mejorana, Pastora Imperio, La Argentina, La Argentinita o Carmen Amaya.
El legado femenino es, pues, impagable; la trayectoria vital y artística
de tantas cantaoras y bailaoras han ido enriqueciendo y modelando con
sus aportaciones e inspiración una de las manifestaciones de música
popular más importantes. La impronta de sus estilos ha sido decisiva y
marca con fuerza el proceso evolutivo y estético de un arte
universal. Merecen la admiración y el respeto de todos los que “sentimos
y vivimos” el arte flamenco.
PERO,... ¿ SON LAS COPLAS FLAMENCAS TRANSMISORAS DEL SEXISMO, LADENOSTACIÓN Y OFENSA HACIA LAS MUJERES?
Han realizado un estudio de las letras de canciones flamencas antiguas y también modernas y concluyen:
- En las canciones antiguas:
- En las canciones modernas:
Algunos ejemplos de estas coplas analizadas son:
LA FAMILIA Y LA MADRE COMO TRANSMISORAS DEL ARTEFLAMENCO:
Pero
el flamenco se ha desarrollado desde distintos ámbitos: desde los
escenarios, desde las academias de baile, desde algunos lugares de
trabajo y desde las familias.
Indudablemente en este último ámbito
de reproducción y creación de flamenco, la madre es la figura
principal, esto no quiere decir que el padre no sea transmisor y creador
en la familia. Seguro que lo era, pero el papel de la madre está
cargado de interés desde la perspectiva que nos interesa.
Ella
enseña y trasmite a los hijos/as, pero a diferencia del padre no puede
salir a los escenarios por prescripción patriarcal. El mundo de lo
público es prohibido para las mujeres que deben permanecer en el espacio
privado de la domesticidad. Sólo exhiben su arte en fiestas familiares y
celebraciones de este tipo. A veces ni eso, nada de cantar o bailar en
público.
Estas
huellas de docencia matriarcal podemos reconocerlas en los nombres
artísticos de muchos artistas: Paco de Lucía, Niño de Pura, Pepe de la
Matrona, José de la Tomasa, Manolito María etc.
A
este inconveniente propio de la sociedad machista en la que vivían,
había que sumar la degradante consideración que socialmente se tenía de
las mujeres que se atrevían a ocupar sitio entre los profesionales del
flamenco.
Los lugares donde se desarrollaba este arte en
sus inicios eran inapropiados para ellas, según la visión patriarcal de
la época. En estos locales: teatros, cafés cantantes, academias de
baile, etc., se encontraban con facilidad el alcohol, tabaco, todo tipo
de excesos incluida la prostitución. La sociedad presuponía madurez al
hombre para eludir estas influencias, pero no a la mujer. Al hombre se
le suponía la capacidad para convivir en estos ambientes sin que les
afectara, o considerando que estos ambientes les eran propios. La
madurez y fortaleza para sobrellevarlos eran valores atribuibles al
hombre, pero no a las mujeres. Estas actitudes venían dadas por el
carácter posesivo del hombre que se erigía en guardador de la honra de
las mujeres. Su actitud paternalista infantilizaba y generaba
dependencia de tutelaje en las mujeres y esto se traducía en falta de
libertad para poder decidir sobre sus vidas con autonomía.
Este
gran inconveniente fue una lacra que provocó la retirada de muchas
posibles génias y la permanencia en el anonimato de muchas más que no
pudieron desarrollar sus capacidades en el ámbito profesional, que por
otra parte era generador de desarrollo artístico y competencia
profesional.
LA VALENTÍA Y RESISTENCIA PASA FACTURA:
Las
artistas que sí se atrevieron y pudieron permanecer en el mundo de los
profesionales tuvieron que sufrir todo tipo de vejaciones y daños a su
libertad y derechos de los que disfrutaban los hombres, sin ninguna
consecuencia para ellos.
Estos ambientes nos dejaron
algunos acontecimientos tan tristes como el asesinato en 1889 de Concha
la Peñaranda, una cantaora, excepcional creadora de un estilo de
malagueña y que vivió subyugada a la dictadura patriarcal de un chulo
que la explotaba. También Juana Antúnez, bailaora que nació en Jerez en
1871, niña prodigio que a sus 7 años ganó un concurso de baile en su
Jerez natal acabó con su vida tirándose desde la azotea de la residencia
de ancianos donde vivía en sus últimos años.
La cantaora Rosario” La Honrá” recibió un disparo en el codo en una trifulca en un café cantante.
Miguel
Cruz El Macaca apuñaló a un hombre por piropear a su mujer, la
cantaora, guitarrista y bailaora Enriqueta Díaz “La Macaca”.
Estos
casos son la muestra extrema de las consecuencias de vivir en este
ambiente, pero encontramos en mucho mayor número otras consecuencias
menos graves para la integridad física pero tanto o más graves para el
desarrollo personal y profesional.
Podemos reconocer estas
consecuencias en mujeres como las hermanas Bernarda y Fernanda de Utrera
que triunfaron profesionalmente pero permanecieron solteras hasta su
muerte, igual que La Paquera de Jerez.
Tia Anica y La Paquera
La
vida familiar estaba reñida, por no decir que era totalmente
incompatible con el ejercicio profesional. Tía Anica la Piriñaca que no
cantó en público hasta que ya de vieja quedó viuda, y al quedar en la
indigencia económica tuvo que acudir a las actuaciones en fiestas
particulares y otros actos públicos, donde ya muy mayor dejó patente sus
grandes dotes artísticas para el cante. Igual le pasó a la Tomasa madre
del cantaor José de la Tomasa, también a La Perrata, madre de
Lebrijano, y a otras muchas.
Otras que se casaron tuvieron que
dejar una esplendida carrera como la excelente bailaora Gabriela Ortega,
que al casarse con el torero El Gallo fue retirada de los escenarios
por este.
El TOrero "El Gallo" con su mujer Ginesa Ortega y familia
La
vida familiar estaba reñida, por no decir que era totalmente
incompatible con el ejercicio profesional. Tía Anica la Piriñaca que no
cantó en público hasta que ya de vieja quedó viuda, y al quedar en la
indigencia económica tuvo que acudir a las actuaciones en fiestas
particulares y otros actos públicos, donde ya muy mayor dejó patente sus
grandes dotes artísticas para el cante. Igual le pasó a la Tomasa madre
del cantaor José de la Tomasa, también a La Perrata, madre de
Lebrijano, y a otras muchas.
Otras que se casaron tuvieron
que dejar una esplendida carrera como la excelente bailaora Gabriela
Ortega, que al casarse con el torero El Gallo fue retirada de los
escenarios por este.
Pero otras sí que pudieron llegar
lejos a pesar de todos estos inconvenientes. La Niña de los Peines
llegó a ser el máximo exponente del flamenco de todos los tiempos. Se
casó con Pepe Pinto, cantaor que fue quien decidió cuando debía
retirarse de los escenarios su mujer. A pesar de haber sido protegida
primero por su madre, que la acompañaba a todos los escenarios y hacía
casi de representante artístico desde que ella era niña y luego más
tarde por su marido Pepe Pinto, tampoco se libró de las consecuencias de
ser mujer. Ello le costó no recibir la llave del cante, máximo galardón
del mundo del flamenco, que en aquella ocasión recibió Antonio Mairena,
siendo ella merecedora de la llave, tanto o más que él.
En cinco ocasiones se ha entregado este galardón y nunca a una mujer.
Niña Los Peines
FIGURAS INDISCUTIBLES:
Todos
estos inconvenientes no han sido suficientes para evitar que las
mujeres ocupen un lugar destacadísimo en el mundo del flamenco.
Podíamos
hacer una lista inmensa de nombres de mujeres que han destacado con su
genialidad creadora e interpretativa en los tres campos del flamenco
(cante, baile y toque), como ya hemos visto, en menor grado en el toque.
Pero sería excesivo e imposible enumerarlas a todas, nos bastará con
hacer unas anotaciones sobre unas pocas.
En el cante es indiscutible la figura de Pastora María Pavón Cruz,
“Niña de los Peines”. Sevilla, 1890 - 1969.
Cantaora. La voz flamenca más reconocida de la historia del flamenco.
En 1996 la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía declaró su voz
Bien de Interés Cultural. A los ocho años ya se tienen noticias de
actuaciones suyas en público. La cantaora más enciclopédica y perfecta
de todos los tiempos, deja su sello en los tangos, seguiriyas,
peteneras, soleá de la Serneta, a quien conoció. Saeta. Bulerías, cante
al que da el nombre. Bambera, etc. Dejó muy amplia discografía. Su
condición de mujer puede ser el motivo de no haber recibido en su
momento la llave del cante. Ella y su obra han sido el referente de
calidad para presentar la candidatura del flamenco a ser considerado
Patrimonio de la humanidad.
Niña Los Peines y La Serneta
Sebastián
Gasch dijo “... lo que más nos impresionaba al verla bailar era su
nervio, sus dramáticas contorsiones, su sangre, su violencia, su salvaje
impetuosidad de bailaora casta”. Carmen mostraba la fuerza que se le
negaba a la mujer, sobre todo en el zapateado que es una disciplina
desarrollada principalmente por hombres. Cambió el traje de mujer por el
de hombre como hiciera la Cuenca, pero no desde el intento de imitación
de las formas masculinas, sino como ejercicio de libertad y liberación
para expresar con mayor intensidad. Paradójicamente se le criticaba su
excesiva sujeción a la familia, ella se había convertido en
proveedora, invirtió los papeles y proporcionaba trabajo en su compañía
a sus familiares, lo cual limitaba la calidad de sus espectáculos. La
Capitana, como la llamaban había asumido la responsabilidad de sacar
adelante a su familia como el patriarcado prescribía a los hombres.
Otras
mujeres que han mostrado su genialidad en el cante: Son María delas
Mercedes Fernández Vargas, La Serneta. Jerez de la Frontera (Cádiz),1840
- Utrera (Sevilla), 1912. Cantaora y Guitarrista. Tía abuela del
Borricode Jerez, Tuvo la Serneta una voz prodigiosa, tanto para cantes
sobrios comola soleá, como con otros solemnes y profundos como la
malagueña. Utrera seconvirtió durante su estancia en un lugar de
peregrinaje de artistas como Juanala Macarrona, Manuel Torre, la Niña de
los Peines y Chacón que acudían aoírla. Creadora de uno de los estilos
de soleá más admirados. Cuando se retiradel cante se dedica a dar clases
de guitarra. Una de sus letras más conocidas encierra una sabia
radiografía sobre aspectos del carácter de lo masculino y lo femenino:
El
hombre representante de la razón, de la disciplina mecanicista
incapacitadapara captar otros valores que están en la geografía de lo
femenino: losafectos, los sentimientos, la empatía.
Siempre
se ha dicho que el cante de soleá pertenece en gran parte al patrimonio
creador de las mujeres, una de las primeras creadoras de estilos
desoleá es la Andonda, compañera sentimental de un cantaor mítico, El
Fillo, se dice que cuando rompen su relación la Andonda le dice en tono
despectivo “anda ya pollo ronco a cantarle a los chiquillos”. El Fillo
es uno de los precursores de las voces roncas o rozadas, poco conocidas y
aplaudidas en esa época, paradójicamente esa voz, la voz “afillá”, es
hoy una de las voces más personales de los gitanos.
Trinidad Navarro, La Trini. Málaga.
1868 - Antequera o La Línea, hacia 1930. Una de las más destacadas
figuras del flamenco de finales del siglo XIX, gran creadora que dejó
varias formas de este estilo de cantes por malagueñas.
A pesar de
su vida llena de reveses, mostró siempre un carácter valiente y una
actitud superadora de las adversidades. En los últimos años de su vida
regentó un ventorrillo en La Caleta de Málaga. Fernando el de Triana,
cantaor y guitarrista dijo de ella: “Mientras más se agotaba
físicamente, más sublime era su arte, entonces era cuando estaba
verdaderamente incopiable. ¡Qué cosas le hacía a los cantes¡. También
Núñez de Prado le dedicó algunos comentarios y llegó a decir de ella que
era como el “Chacón femenino”, en su afán por poner de manifiesto sus
cualidades la comparó con Antonio Chacón uno de los mejores artistas.
Aunque
sin mala intención, esta es otra manera de despojar de identidad
femenina a la artista, siempre los referentes de buenas cualidades son
masculinos. Cuando los referentes son malos pueden ser femeninos
Macarrona y la Cuenca
En
el campo del baile la lista es doblemente extensa, iniciándola con
aquellas bailaoras que le aportaron flamencura e intimismo al baile
como:
Macarrona, la Cuenca, La Mejorana, La Malena, Gabriela Ortega, Pastora Imperio, y siguiendo con las personalidades arrolladoras de
Carmen Amaya. Manuela Carrasco, Merche Esmeralda, Sara Baras y Rocio Molina. O Eva la Yerbabuena.
Presentaremos a dos de las más rompedoras:
Trinidad Huertas, La Cuenca (Málaga, hacia 1860). Bailaora y guitarrista.
En
1879, 1880 y 1881 se tienen noticias de ella, cuando actuaba en el
Teatro Eguilaz de Jerez. Fue primera en muchas cosas: en bailar vestida
de hombre, en bailar las soleares tal como se conocen hoy, zapateando..
Imitaba con su baile la suerte de matar el toro casi ridiculizándolo, fue unamujer de carácter y personalidad fortísima.
Carmen Amaya 1913-1963.
Es considerada la más grande de todos lostiempos. Nace en Barcelona,
España. Bailaora y Cantaora. Hija del Tocaor ElChino. Recorre toda
España y el mundo con su arte. Entre 1937 y 1940 realizavarias
presentaciones en Sudamérica, en las que incluye Chile.Actúa en Nueva
York, es portada de la revista Life y desde 1942 llega a seruna de las
principales atracciones de Hollywood, donde interpreta una versiónde El
Amor Brujo de Manuel de Falla en el auditorio Bowl, ante veintemil
personas con la Orquesta Filarmónica.
Carmen Amaya
Sebastián
Gasch dijo “... lo que más nos impresionaba al verla bailar era su
nervio, sus dramáticas contorsiones, su sangre, su violencia, su salvaje
impetuosidad de bailaora casta”. Carmen mostraba la fuerza que se le
negaba a la mujer, sobre todo en el zapateado que es una disciplina
desarrollada principalmente por hombres. Cambió el traje de mujer por el
de hombre como hiciera la Cuenca, pero no desde el intento de imitación
de las formas masculinas, sino como ejercicio de libertad y liberación
para expresar con mayor intensidad. Paradójicamente se le criticaba su
excesiva sujeción a la familia, ella se había convertido en
proveedora, invirtió los papeles y proporcionaba trabajo en su compañía
a sus familiares, lo cual limitaba la calidad de sus espectáculos. La
Capitana, como la llamaban había asumido la responsabilidad de sacar
adelante a su familia como el patriarcado prescribía a los hombres.
Para
acabar con esta breve exposición de las aportaciones de las mujeres
alflamenco podemos anotar una lista que no pretende ser exhaustiva de
cantesque son creación o recreación de mujeres, es la siguiente:
Cantes en los que crearon un estilo personal que hoy es imitado por los profesionales:
Artistas:
